Wizerunek artysty w Krzyku Stanisława Przybyszewskiego

Każda epoka literacka formułuje własny pogląd na to czym jest sztuka, jakie są jej funkcje i jaką rolę pełni wobec niej artysta. Pogląd ten rodzi się w ogniu zażartych polemik, zwykle pośród oskarżeń o marazm i duchowe ubóstwo, wymierzonych w przekonania i postawę poprzedników, jak i zarzutów niesprawiedliwej oceny i braku wartości, skierowanych ku zwolennikom nowych idei. Nie sposób przy tym wskazać całkowicie jednorodnego programu artystycznego dla żadnej z epok. Indywidualizm poszczególnych twórców jest zawsze powodem pewnych odchyleń, wobec już ukształtowanego „dogmatu”. Ujawnia się w ich polemicznym stosunku, wobec respektowanych i akceptowanych w danym okresie historycznoliterackim przekonań o słuszności zasad twórczych i idei wyznawanych przez artystyczny ogół. Młoda Polska jest na tym tle okresem szczególnego kultu indywidualizmu, programowo uznawanego za konieczny atrybut artysty. Zaś w obrębie samej epoki do rangi legendarnego „Meteoru”1 - potężnej osobowości twórczej, nieskrępowanej jakimikolwiek zasadami etycznymi i estetycznymi, urasta osoba Stanisława Przybyszewskiego. Urodzony w Łojewie na Kujawach2 pisarz i ideolog epoki to postać absolutnie wyjątkowa dla Młodej Polski. Za życia otoczony legendą, a po śmierci równie szybko odchodzący w niepamięć, był jednak z pewnością jednym z najwyrazistszych artystów swojego czasu. Tym może, który swoim niespokojnym, obfitującym w skandale życiem, najprawdziwiej zaświadczył o wierze w przekazywane w swoich dziełach idee. Możliwe, że to właśnie jego życiowy i artystyczny radykalizm spowodował, iż z czasem jego twórczość mogła wydawać się coraz bardziej groteskowa, nieprzystająca do rzeczywistości, a nawet ocierająca się o śmieszność. Dlatego też obecnie docenia się go głównie jako autora ważnych dla rozwoju epoki manifestów programowych3, pozostawiając zgłębianie twórczości powieściowej Przybyszewskiego jedynie literaturoznawcom.

Krzyk jako dzieło dojrzałego pisarstwa Przybyszewskiego (ukończony został w grudniu 1917r.4, a więc u schyłku epoki) jest powieścią szczególnie zaniedbaną, o czym świadczy choćby fakt, iż od blisko stu lat nie doczekał się nowego wydania w języku polskim (znamienne, że w języku niemieckim ukazał się w latach 80.5). Jest to tym bardziej niezrozumiałe, gdy weźmie się pod uwagę opinie historyków literatury, uznających Krzyk za szczególnie interesujący w dorobku Przybyszewskiego, zarówno ze względu na strukturę i narrację powieści, jak i na sprawność językową z jaką został napisany6. Także schyłkowy okres, w którym powstaje to dzieło - z jednej strony czas I Wojny Światowej, z drugiej zmierzch Młodej Polski - każe zwrócić na nie baczniejszą uwagę. Przybyszewski pisze powieść podsumowującą formację kulturową, której sam był twórcą i propagatorem. Można powiedzieć, iż rozprawia się w Krzyku z programem literackim i artystycznym charakterystycznym dla wczesnej Młodej Polski. Robi to późno, bo w sześć lat po Legendzie Młodej Polski Stanisława Brzozowskiego i w cztery lata po Słowie i czynie. Glossach sceptyka Karola Irzykowskiego, uznawanych za dzieła zamykające literacką oraz światopoglądową problematykę okresu. Być może ten późny czas wydania, węższy w stosunku do wyżej wymienionych dzieł zakres krytyki, jak i specyficzny sposób narracji oraz kreacji świata są przyczynami tego, iż Krzyk nie uzyskał większego rozgłosu, mimo że wpisuje się w nurt literatury rozrachunkowej. Przybyszewski podejmuje w tej powieści próbę krytycznego spojrzenia na kondycję artysty, obecną wcześniej choćby w twórczości Wacława Berenta. Jest to chyba najdojrzalsza i najbardziej spójna wypowiedź Przybyszewskiego na temat artysty, z perspektywy czasu oceniająca również jego własne, rozegzaltowane wypowiedzi, zawarte w Confiteorze, czy Requiem aeternam. Obecny wzrost zainteresowania tą wyjątkową w dorobku Przybyszewskiego powieścią, daje nadzieję, iż zajmie ona wkrótce istotniejsze miejsce w badaniach nad młodopolskim wizerunkiem artysty.

Co ciekawe Krzyk powstaje niejako na marginesie politycznego zaangażowania Przybyszewskiego w czyn niepodległościowy. Powieść nie ma żadnego związku z toczącą się wojną, jest raczej owocem ówczesnych rozpoznań Przybyszewskiego na temat sztuki. Autor pisze obszerne fragmenty już w 1914r., po czym powraca do pracy nad powieścią dopiero zimą 1916/17r.7 Znamienne, że jest to moment, w którym Przybyszewski przygotowuje odezwę dla poznańskiego „Zdroju”. Ta ważna w historii literatury grupa literacka, wydająca czasopismo o tej samej nazwie, jako pierwsza w Polsce propagowała tendencje ekspresjonistyczne, których prekursorami byli Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński (dramat ekspresjonistyczny) i właśnie Stanisław Przybyszewski. Gazeta wychodziła w latach 1917-22, a w wydawaniu jej pierwszych numerów brali udział, poza wyżej wymienionymi (za wyjątkiem Micińskiego), także Zenon Przesmycki i Wacław Berent8. Co prawda, wszyscy ci bardzo uznani wówczas twórcy, w niedługim czasie zakończyli współpracę z poznańskim czasopismem, jednakże sam fakt ich zaangażowania w propagowanie ekspresjonizmu, świadczy o wielkim zainteresowaniu tym prądem w sztuce w tym okresie.

Sam ekspresjonizm, którego pierwsze literackie zapowiedzi pojawiały się już na przełomie wieków, rozwinął się w pełni poza chronologicznymi granicami Młodej Polski. Cechowało go dążenie do deformacji rzeczywistości, skłonność do hiperbolizacji, dysonansu i patosu. Ekspresjonizm, co ważne, uchodził za kierunek aktywistyczny, zaangażowany społecznie, o silnym zabarwieniu etycznym. Często rzeczywistość zewnętrzną opisywał jako złudzenie, dlatego znamionuje go wizyjność oraz odwoływanie się do poetyki snu. Drobiazgowemu opisowi rzeczywistości zewnętrznej przeciwstawiał indywidualizm, spontaniczność i kreacyjność. Zamiast obiektywizmu posługiwał się natomiast skrajnym subiektywizmem, będącym wyrazem ekspresji twórczej niezależnej jednostki9.

Obecność w Krzyku wyżej wymienionych cech każe rozpatrywać go jako utwór wyraźnie ekspresjonistyczny. W tym kierunku podąża też większość badaczy, analizujących jednak często powieść tylko pod kątem tego kierunku literackiego. Wiąże się to z poważnymi trudnościami w interpretacji utworu, gdyż w powieści nie występuje praktycznie komentarz odautorski, który w analityczny sposób potraktowałby przedstawiane wydarzenia. Zamiast tego powieść znamionuje bezpośredniość i spotęgowanie siły wyrazu. Wizje, z których w dużej mierze składa się to dzieło, trafiają niejako bezpośrednio do czytelnika, nieprzefiltrowane przez intelekt narratora. Utrudnia to przyjęcia właściwego klucza interpretacyjnego, układu odniesienia dla świata złożonego z subiektywnych wizji (na dodatek tworzonych przez człowieka, wyraźnie zdradzającego objawy choroby psychicznej). W powieści rzeczy niewiarygodne zdarzają się tak, jakby w jej świecie były czymś naturalnym, tworząc w ten sposób rzeczywistość samoistną, odrębną, która wymyka się zwykłym kategoriom poznawczym. Można by więc stwierdzić, że senny świat Krzyku, wykreowany za pomocą techniki ekspresjonistycznej, nie pozwala na intelektualną analizę dzieła, zastępując ją wizualnym wyobrażeniem, subiektywną wariacją autora, którą można podziwiać, ale nie da się jej interpretować. Jest to jedna z możliwości, którą należy uwzględnić, choć trzeba jednocześnie potraktować ją z olbrzymim dystansem. Wydaje się bowiem, że takie rozwiązanie bardzo upraszcza wymowę Krzyku. Ten sposób analizowania powieści, uwzględnia tylko część jej ekspresjonistycznych cech, tych najłatwiej dostrzegalnych, nie docieka zaś tego, co kryje się poza nimi10. Tym czymś jest dylemat moralny dotyczący artysty i kierujących nim popędów, skrzętnie ukryty pod powłoką ekspresjonistycznego świata i jednocześnie wykorzystujący idee ekspresjonizmu dla samej wymowy dzieła. O tym jednak nie sposób mówić bez charakterystyki i analizy fabuły powieści.

Zajmując się fabułą utworu Przybyszewskiego, koniecznie trzeba odnotować, iż jest ona nierozłącznie związana z twórczością Edvarda Muncha, norweskiego malarza, przedstawiciela nurtu ekspresjonistycznego. Co prawda, w momencie, w którym Przybyszewski pisze Krzyk, słynny skandynawski twórca maluje już w zupełnie innym stylu. Powieść udowadnia jednak, że to właśnie ekspresjonistyczne dzieła Muncha wywarły na Przybyszewskiego największy wpływ (Przybyszewski i Munch blisko się przyjaźnili w ekspresjonistycznej fazie twórczości malarza; lata 90. XIXw.)11. Można nawet stwierdzić, że dwa z obrazów Norwega posłużyły Przybyszewskiemu za temat, wokół którego obraca się jego powieść: Ulica Karla Johanna w nocy oraz noszący ten sam tytuł co twór pisarza Krzyk - najsłynniejsze dzieło Muncha. Treść powieści obraca się w kręgu tych obrazów. Główny bohater Gasztowt pragnie namalować dzieło, które w swej wymowie byłoby syntezą prac Muncha - chodzi mu przecież o przelanie na płótno „krzyku ulicy”. Co więcej, w wydarzeniach powieściowych odbija się to, co namalował Munch: dwukrotnie powtarza się scena na moście i długie błądzenie Weryhy i Gasztowta po ulicach mrocznego miasta12. O tej zależności od dzieł Muncha należy pamiętać, interpretując Krzyk Przybyszewskiego. Nastrój obrazów Norwega jest też odbiciem wymowy powieści. Wyrażane są tu zagubienie, pustka, indywidualizm, który przeradza się w samotność i chorobliwą alienację, a także przeraźliwy lęk, skumulowany w ekspresyjnym, szaleńczym krzyku. Co wyraża ten krzyk? Czy aby nie przerażenie artysty zagubionego w swojej amoralności, odrzucającego wszelkie wartości i tworzącego własną etykę? Kim jest w końcu Weryho, czemu podsyca chorobliwe pragnienie Gasztowta, w istocie swej niemożliwe do zrealizowania (przeniesienie wrażenia słuchowego na wzrokowe) i tym samym umacnia jego relatywizm moralny. Relatywizm, który tak często był przecież przypisywany artystom młodopolskim, jako cecha ich nieskrępowanej wolności twórczej.

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy zgodzić się najpierw z dotychczasowym stanem badań, udowadniającym, iż Krzyku nie można traktować jako pewnego sądu o świecie empirycznym13 - choć z zastrzeżeniem, że tylko na poziomie elementów świata przedstawionego. Istotnie nie ma znaczenia, jakie konkretnie miasto opisał Przybyszewski i co stało się w nim w rzeczywistości (wszytko przecież można potraktować jako majaki szaleńca). Świat przedstawiony powieści należy potraktować umownie i przyjąć, że może być wyrażonym w poetycki sposób poglądem autora, bez odniesienia do konkretnej rzeczywistości. Ten dystans do prezentowanego świata, jego umowność, Przybyszewski podkreślił zastosowaniem narracji personalnej. Całą wiedzę o powieściowej przestrzeni, otrzymujemy dzięki bohaterowi, jego myśli skupione są wyłącznie na procesie własnej percepcji. Ukazują świat zdeformowany, bo nieskonfrontowany z żadnym innym punktem widzenia. Wszystko co mówi się o Gasztowcie, mówi się jednocześnie o świecie przedstawionym Krzyku. Powieść jest więc czymś w rodzaju sfabularyzowanego monologu wewnętrznego głównego bohatera. Przypomina w tym wcześniejsze utwory Przybyszewskiego, a więc okazuje się, że nie odbiega tak daleko od całokształtu jego twórczości, choć zachowuje swoją odrębność14. Nie można jednak z całą pewnością twierdzić, że ta właśnie perspektywa personalna uniemożliwia wyciąganie wniosków ogólnych z Krzyku; trzeba by wówczas zakwestionować ideowy wyraz wszystkich dzieł Przybyszewskiego. Indywidualizm autora, wyrażający się w pragnieniu opisywania „nagiej duszy”, nie może być podstawą do kwestionowania wymowy prac Przybyszewskiego. Traktowanie Krzyku jedynie jako powieści oddziałującej na zmysły czytelnika, a nie niosącej ze sobą głębszych problemów, jest wobec tego nieuprawnione15.

Bohater powieści, malarz Gasztowt to artysta, którego obsesją staje się chęć namalowania obrazu, mającego być symbolem ulicy. Warto przytoczyć tu słowa, jakimi opisuje planowany twór: „Pragnął stworzyć ogromną syntezę ulicy, dać jej wiekuiste symbole, odsłonić jej straszną tajemnicę, pomieścić w niej wszystko, co w człowieku żyje, rży z rozkoszy, wije się w konwulsjach bólu, tarza się w gnojówce rozpusty, babrze się w posoce mordu i zbrodni, chciał streścić życie całe w jednym ogromnym symbolu: ulicy, ogarniającej cały wszechświat, przecinającej cały glob ziemski na miliardy, biliony brudnych ścieków, w których się roi od obrzydliwego robactwa: symbol ulicy - stonoga, który rozwalił się ohydnem cielskiem na biegunie globu i miliardami nóg, ssawek, szczypców, kleszczy objął jego ogrom”16. Cytat ten ukazuje jak w strukturę dzieła Przybyszewskiego wkracza kolejna tendencja estetyczna, niezmiernie ważna dla Młodej Polski, czyli symbolizm. Pisarz nie mówi tu właściwie nic wprost, operuje za to sugestią, nastrojowością, tajemniczością, przeczuciem, różnymi skojarzeniami, niejednoznacznością semantyczną. W dalszej części dzieła częstokroć korzysta również z bogactwa efektów zmysłowych, wprowadzając niekiedy synestezje i wyrażając tym samym nieuchwytność i nadrealność opisywanych zjawisk. To w jaki sposób opisuje wyimaginowaną „ulicę” wskazuje na to, iż jej obraz ma być ujęciem wszechświata w całej jego istocie, zgłębieniem praw nim rządzących, ukazaniem duchowości wszelkiego istnienia. Spontaniczny „krzyk duszy”, który Gasztowt tak bardzo zapragnął usłyszeć, mieści w sobie zagadki stworzenia, życia i śmierci. „Ulica” rozrasta się do obrazu ogólnej prawdy o rzeczywistości17. Ten zamysł twórczy Gasztowta można interpretować jako program artystyczny epoki Przybyszewskiego, zwłaszcza jego własny program prezentowany w młodzieńczych latach. Dalszy rozwój fabularny powieści obnażałby wówczas słabości tego programu i stanowiłby swoistą autopolemikę. Sam Przybyszewski naprowadza na taką konkluzję w autobiograficznym wstępie do Krzyku, zatytułowanym W zwierciedle: „w młodzieńczych utworach moich wizja rzeczy ziemskich otrzymuje tak dominującą przewagę, iż częstokroć zawala podłoże ideowe – wizja ziemskiego piekła narzuca się z tak sugestywną mocą, że zapomina się o drodze tej „nagiej duszy” (...) porwany wirem, opisywanych przez siebie ziemskich wydarzeń przejaskrawiam je do tego stopnia, że zasłaniam niemi rozległy, wiekuisty horyzont, do którego jedynie zdążałem”18. Dalej Przybyszewski pisze o spotkaniu z Jadwigą Kasprowiczową i jakże wymownie stwierdza: „Wówczas znalazłem duszę, w której się moja własna zanurzyć mogła, w jej głębi skąpać i przez jej ból i jej cierpienie odczuć inne cierpienia, inne tęsknoty i pragnienia nad moje własne – przez nią wkroczyłem w ogromny obszar duszy wszechludzkiej, pokochałem jej cierpienia, bóle, tęsknoty, jej rozterki i wyzwolenia, rozżagwiłem je własnym twórczym tchnieniem i świat cały obejmującą miłością i jąłem wgarniać w egotyczną dotychczas duszę moją ten nieprzeczuwalny bezmiar cierpienia i udręki, wyzwalań i wniebowzięć, które w całym wszechbycie są rozlane”19. Cytaty te ukazują, jak znaczącym przemianom uległy idee artystyczne Przybyszewskiego od czasu jego wczesnych wystąpień programowych. Pierwszy z nich jest umotywowaniem dla posługiwania się przez pisarza ekspresjonizmem nie przysłaniającym podłoża ideowego, wyzwolonym za to z młodzieńczej chaotyczności i nieuprawnionego patosu. Podkreślany jest wymiar ideowy obecnej jego twórczości, co stoi w zupełnej sprzeczności z badaczami określającymi Krzyk, jako dzieło nie wyrażające żadnych opinii20. Drugi cytat obrazuje jeszcze ważniejszą zmianę, jaka zaszła w Przybyszewskim na przestrzeni lat. Zmianę już nie tylko jego pisarstwa, ale dogłębną przemianę moralną spowodowaną spotkaniem z kobietą będącą dopełnieniem jego duszy. Daje tu pisarz wyraz poruszanemu często w swoich dziełach mitowi androgynicznemu, ważniejsze jest jednak to, że przyznaje tym samym, iż jego młodzieńczy program literacki był błędny, gdyż nie będąc zespolony z drugą połową swojej duszy, nie rozpoznawał rzeczy właściwie. Przybyszewski był człowiekiem, który nie lubił przyznawać się do błędów i nie kwestionował raczej radykalnie żadnego z elementów swojej twórczości. Tutaj wyraża jednak przekonanie, iż dopiero jego obecny stan ducha pozwala mu na realizację młodzieńczej idei sportretowania „nagiej duszy”21. Jakże inaczej rozkładają się jednak akcenty w tej wypowiedzi, w porównaniu choćby z Confiteorem: bunt i pycha ustępują miejsca zespoleniu z wszechświatem i wyobrażeniu o idealnej, wszechogarniającej miłości. Trzeba przyznać, że jest to przemiana znamienna. Zaś swój wyraz odnajduje najdobitniej właśnie w Krzyku. Zabawne, że są badacze doceniający głównie początkową fazę pisarstwa Przybyszewskiego i oskarżający Jadwigę Kasprowiczową o ograniczenie jego możliwości twórczych, podczas gdy on myślał o tym w sposób dokładnie odwrotny.

Wracając do postaci Gasztowta, trzeba jeszcze raz podkreślić poetykę snu obecną przy prezentacji jego osoby. Artysta-malarz porusza się jak w transie, nieustannie męczony przez obsesyjne lęki i fizjologiczne uczucie głodu. Cierpi na halucynacje i rozpad osobowości, wyrażający się w podwojeniu, a być może nawet w potrojeniu jaźni. Otaczająca go rzeczywistość jest zupełnie odrealniona, nie wiadomo nic o czasie i przestrzeni w jakich rozgrywają się zdarzenia. Sceny następują po sobie jak wizje, nieraz bez związku. Gasztowt jest świadomy tego stanu i zastanawia się co się z nim dzieje, czy przypadkiem ktoś nie wpływa na niego w jakiś tajemniczy, nieokreślony sposób: „zdziwiło go, że dorożkarz, nie czekając zapłaty, odjechał – takie rzeczy tylko we śnie się dzieją pomyślał.22 ”Nie może pojąć, w jaki sposób, niezależnie od swojej woli zmienia miejsca pobytu; również ludzie, którzy go otaczają są dziwni, niedookreśleni, zdarza się, że zmieniają swoją tożsamość (dorożkarz staje się skrzypkiem, topielica kabaretową tancerką). Czytelnik ma wrażenie poruszania się po świecie zdeformowanym przez wyobrażenia Gasztowta. On sam też nie pojmuje źródła tych deformacji. Świat, który go otacza jest przerażający, wrogi, ale jednocześnie fascynuje malarza. Gasztowt łaknie tego świata, gdyż obcowanie z nim potrzebne jest mu do namalowania obrazu. Umyślnie więc, pozwala wchłonąć się miejskiej nocy i zagłębia się w robotnicze dzielnice nędzy, pośród podejrzanych spelunek i miejsc taniej, prostackiej rozrywki. To co tam widzi wyraża słowami: „Ulica ospałych wieprzów, które nie mają czasu, jak owi najsprawiedliwsi siedem razy na dzień grzeszyć, tłuszczem cnoty ociekających dewotek, pławiących się poza kościołem w gnojówce obrzydłego niechlujstwa: Chrząknij obmierzły ryju ulicy!”23. Wyczuwa się w tym opisie obrzydzenie i pragnienie jednocześnie. Można zaryzykować stwierdzenie, że Przybyszewski wyrzekając się przynajmniej częściowo swojego relatywizmu moralnego, daje w tym fragmencie metaforę zła, rażąco brzydkiego, a jednocześnie nieodparcie przyciągającego do siebie. Właśnie w tym momencie wewnętrznej rozterki i pogłębiającego się szaleństwa zmysłów, bohater Krzyku spotyka na swojej drodze Weryhę. Już od dłuższego czasu odczuwa wpływ tego przerażającego, niezłomnego człowieka, którego w myślach określa „wodzem” - nie potrafi bowiem oprzeć się mocy jego woli.

Pojawia się tu pytanie kim jest Weryho i jaką rolę odgrywa w życiu Gasztowta. Zastanawiające, że w rozważaniach na temat jego statusu ontologicznego pomijany jest zwykle wątek sataniczny, nierozłącznie przecież związany z twórczością Przybyszewskiego, a w okresie, gdy pisze on Krzyk szczególnie intensywnie zgłębiany (w kilka lat później Przybyszewski da najpełniejszy wyraz swoim studiom nad szatanem w powieści Il regno doloroso). W interpretacji odwołującej się do dualistycznej wizji świata, Weryho bywa uznawany za witalną, cielesną cząstkę jaźni Gasztowta. Zabijając ją, główny bohater sam ponosi śmierć. Pisze się też o Werysze jako o gorszej części osobowości Gasztowta, bądź też jako o wysłanniku ze świata transcendentnego, mającym przeprowadzić bohatera na drugą stronę istnienia, umożliwiając mu tym samym w chwili śmierci, usłyszenie upragnionego „krzyku”24.

Każda z tych interpretacji wydaje się jednak mocno naciągana; nie znajdują one dostatecznego poparcia ani w rozwoju fabuły powieści, ani w sposobie kreacji świata przedstawionego dzieła. Pozostają w gruncie rzeczy domysłami, wrażeniami, nie mają zaś ugruntowania w faktach. Inaczej sprawa ma się z interpretacją dzieła, która wskazuje na to, iż Weryho to nikt inny jak tylko szatan, a powieść wyraża wpływ zła na artystę i powody, dla których to właśnie on podlega kuszeniu. Co przemawia za takim odczytywaniem Krzyku?

Od samego początku powieści mamy do czynienia z bohaterem jako osobowością skrajnie egotyczną, zainteresowaną tylko i wyłącznie światem własnych przeżyć wewnętrznych; postacią obsesyjnie pragnącą spełnienia w ramach sztuki i gotową do popełnienia najgorszej nawet zbrodni dla urzeczywistnienia swoich celów25. Skrajny indywidualizm Gasztowta nie jest tu jego atutem, lecz staje się przyczyną skarlenia, upodlenia. Bohater to jeden z improduktywów twórczych, bogato zasiedlających karty młodopolskiej literatury. W jego przypadku kompletnej degeneracji ulega idea nietzscheańskiego nadczłowieka, bliska przecież Przybyszewskiemu. Tworzenie sprawia Gasztowtowi rzeczywisty ból. Brak jakichkolwiek zainteresowań, czy to społecznych, politycznych, czy też moralnych, tworzy pustkę wartości, wręcz całkowity ich brak. Istnieje tylko malarz i jego obsesja. W swoim obłąkaniu Gasztowt traci kontakt z realnym światem, jego ideał twórcy gardzącego tłumem, staje się groteskowo śmieszny w konfrontacji z poniżającą go, czysto fizjologiczną potrzebą pokarmu26. Tak naprawdę Gasztowt nie wie nic o otaczającym go świecie, a pragnie przecież stwarzać go na płótnie swojego obrazu. Jest bardzo podobny wizerunkowi artysty utworzonemu przez Przybyszewskiego w jego wczesnych pracach: Confiteorze, „O nową sztukę” i Z psychologii jednostki twórczej: I Chopin i Nietzsche II Ola Hansson. Gasztowt uzurpuje sobie bowiem prawo do uważania się za jednostkę wybitną, genialną, obdarzoną potęgą woli umożliwiającą mu tworzenie nowych światów. Wykracza w swoim postępowaniu poza społeczne normy i nakazy, gardzi tłumem i podkreśla swoją nadwrażliwość oraz niezrozumienie. Wszelkie stany emocjonalne przeżywa ze zdwojoną intensywnością, lecz nie spływają one na niego w postaci daru, to raczej on sam stara się je wywoływać. Do pewnego momentu zdaje się być nawet pełen dumy ze swojego chorobowego, szaleńczego stanu (sam Przybyszewski twierdził, iż geniusz częstokroć objawia się w szaleństwie), ale okazuje się wkrótce, że to tylko ułuda wielkości, ponieważ Gasztowt nie jest już w stanie tworzyć niczego. Nie znaczy to, iż nie potrafi malować w ogóle (wystawia przecież swoje obrazy w galerii). Wydaje się raczej, iż Przybyszewski chciał w ten sposób pokazać, iż program artystyczny Młodej Polski, w dużej mierze za jego przyczyną, potoczył się w błędnym kierunku. Wolność od zobowiązań społecznych, postulowana w jego wczesnych pismach (czy też w manifestach programowych Zenona Przesmyckiego), okazuje się zgubna, skazuje artystę na niespełnienie i dekadentyzm. Należy pamiętać, że Przybyszewski własną postawą z okresu pisania powieści kwestionuje swoje młodzieńcze poglądy - uczestniczy przecież wówczas z dużą aktywnością w niepodległościowej propagandzie, publikuje też w „Zdroju”, występując przeciwko modernistycznemu dystansowi do kwestii patriotyzmu i działalności społecznej, promując samemu idee twórczości narodowej (co stało się zresztą przyczyną konfliktu z młodymi twórcami z grupy „Bunt” i zakończyło się odejściem Przybyszewskiego z redakcji czasopisma)27. Znajduje to oddźwięk na kartach Krzyku.

Natomiast jeżeli chodzi o ideę „nagiej duszy”, nie zostaje ona zakwestionowana, lecz zmienia się sposób jej odkrywania i opisywania. Wydaje się, że Przybyszewski właśnie w ekspresjonizmie dostrzega najlepsze narzędzie do wyrażania dogłębnych stanów duchowych człowieka. Nie umniejsza przy tym zupełnie roli intuicyjności w procesie poznawczym, na rzecz zmysłów i rozumu. Przyznaje jednak, że w młodzieńczych czasach traktował tę kwestię zbyt chaotycznie, a poza tym stwierdza, że niemożliwe było całkowite jej zgłębienie, o czym zostało napisane już wcześniej. Dowodem na to, że Przybyszewski chce wystąpić z nowym, odmienionym programem artystycznym, jest nie tylko współpraca ze „Zdrojem”, ale przede wszystkim odezwa do lwowskiego Lektora - wydawnictwa, które w 1917r. opublikowało Krzyk. W odezwie tej Przybyszewski tworzy plan działalności wydawniczej, wybiegający daleko w przyszłość. To właśnie Lektor miał być tym miejscem, w którym Przybyszewski będzie propagował nową estetykę. Plany te nie doszły do skutku, ale są kolejnym świadectwem na przemianę autora Krzyku i uprawniają do rozpatrywania powieści w kontekście polemiki z dotychczasową wizją sztuki28. Inną kwestią jest to, że trudno na podstawie samego Krzyku wnioskować, jakie dokładnie miały być te nowe postulaty Przybyszewskiego, Krzyk bowiem skupia się raczej na krytyce dotychczasowego porządku artystycznego. O nowych ideach autora więcej można się dowiedzieć z jego listów i autobiograficznego wstępu do powieści W zwierciedle.

Pozostaje jeszcze doprowadzić do końca analizę postaci Weryhy. Jego wpływ na wolę Gasztowta jest świadectwem zdolności nadnaturalnych, demonicznych. Bohater odczuwa w wielu momentach, spływające na niego z zewnątrz: niepokój, lęk, wstręt, szaleństwo. Wszystko to wywołuje wrażenie rozpadu osobowości. Gasztowt ma przy tym poczucie utraty kontroli nad samym sobą, wydaje mu się, że porusza się wedle chęci jakiejś obcej, przerażającej siły. Zjawiska te to nic innego jak dręczenie przez Weryhę, uderzającego we wszystkie słabe punkty Gasztowta. Jego właśnie wybiera na swoją ofiarę, gdyż Gasztowt zupełnie zatracił poczucie ogólnoludzkiej moralności; jego relatywizm, podsycany poczuciem artystycznej wolności i potęgi, postawił go w sytuacji całkowitego zaniku wartości. Staje się łatwym celem dla Weryhy, który podsuwając mu przerażające myśli i obrazy nęka jego psychikę, ale przede wszystkim utwierdza go w poczuciu wyjątkowości i potęgi twórczej, przekonując, że możliwe jest zrealizowanie artystycznej utopii - odtworzenie duchowości, poprzez danie obrazu ulicy (to właśnie ten napiętnowany przez Przybyszewskiego, błędny program artystyczny). Ostatecznie Weryho, bezpośrednio kusząc Gasztowta, doprowadza go do popełnienia morderstwa. Łudzi go obietnicą usłyszenia upragnionego „krzyku” i ujawnia w ten sposób jeden z głównych atrybutów szatana - jest kłamcą, wykorzystał Gasztowta jedynie jako marionetkę, aby móc go zniszczyć. Tak więc, Gasztowt zabija kobietę, która, czy to potraktowana dosłownie, czy też jako metafora transcendentnej cząstki jego duszy, dążącej do prawdziwie duchowej wielkości, staje się przedmiotem bestialstwa malarza zaślepionego żądzą artystycznego spełnienia. W końcu zabija on również swojego dziwnego sobowtóra, ale o dziwo sam wówczas ginie, słysząc w końcu upragniony „krzyk” - w chwili śmierci poznaje bowiem tajemnicę, którą tak pragnął odkryć. Jest już jednak za późno, aby przenieść zdobytą wiedzę na płótno, Gasztowt umiera. Weryho natomiast, którego bohater spodziewał się zobaczyć w kałuży krwi, znika bez śladu, doprowadziwszy do upadku artystę.

Wydaje się, że w Krzyku Stanisława Przybyszewskiego dostrzec można próbę zobrazowania tego, jaki skutek przyniosły, wciąż jeszcze mocno zakorzenione w ówczesnej kulturze postawy schyłkowe, dekadenckie, pesymistyczne, najbardziej charakterystyczne dla okresu formowania się artystycznej odrębności Młodej Polski. Jest to też z pewnością powieść, wpisująca się w okres rozrachunku z literaturą Młodej Polski, powieść bardzo późna z punktu widzenia ram chronologicznych epoki, stąd też mogąca z dystansem ocenić jej dorobek kulturowy. Ocena ta nie wypada pozytywnie, podobnie jak i w wielu innych młodopolskich dziełach, przede wszystkim w powstałym znacznie wcześniej Próchnie Wacława Berenta. W powieści tej, tak samo jak w Krzyku, fabuła skupiona jest na życiu wewnętrznym bohaterów, przestrzeń i czas są zaś skrajnie zminimalizowane. Berent nie posługuje się techniką ekspresjonistyczną w takim stopniu, jak Przybyszewski (wykorzystuje raczej impresjonizm), stosuje za to również narrację personalną i podobnie jak autor Krzyku, zaciera granice między snem a jawą, wprowadzając czytelnika w duszną, gęstą atmosferę miasta. Tak więc, widać, że w obu przypadkach podobne są techniki narracyjne i do pewnego stopnia budowa świata przedstawionego. W jednym i w drugim dziele służą one krytyce postaw artystów młodopolskich, pozwalają na zobrazowanie ogromu ich egotyzmu i niemożności działania. Próchno w ogóle może być wobec Krzyku, dobrym reprezentantem tych wszystkich dzieł, które w fazie największego rozkwitu epoki Młodej Polski, podejmują jednak jej analizę krytyczną. Powieść Berenta jest zapisem totalnej niemożności porozumienia między ludźmi, ale i z samym sobą. Nawet jeżeli pojawiają się w dziele dialogi, to poszczególne w nich wypowiedzi są od siebie odseparowane, nie odnoszą się do siebie nawzajem. To co bohaterowie mówią nie świadczy o ich aktualnym stanie świadomości, lecz o przyzwyczajeniu do wyrażania określonych poglądów. To ludzie zamknięci w swoim świecie, ignorujący otaczającą ich rzeczywistość, a przy tym bezproduktywni. Ich teatralne zachowania wyrażają niespełnienie, dramat niezrealizowania się w sztuce. Przerażające jest to, że Berent nie daje żadnej recepty, nie widzi drogi ratunku dla artysty. Rozpacz jest dominującym w powieści doświadczeniem. Talent i wrażliwość okazują się niewystarczające do osiągnięcia sukcesu artystycznego.

Próchno jest uznawane za najwybitniejszą polską powieść o artyście i trudno mu tego miana odmówić. Nie jest ono totalną krytyką swojej formacji kulturowej, osiąga raczej swoistą ponadczasowość w prezentacji losu artysty w ogóle. Z jednej strony ukazuje słabość realizacji nietzscheańskiej myśli w praktyce i pułapkę, w którą wpadli artyści myśl tę wyznający. Z drugiej strony ze smutkiem mówi o twórcy jako nadwrażliwym indywiduum, niezrozumianym przez otoczenie. Różni się w tym zasadniczo od Krzyku, który nie traktuje wizerunku artysty tak szeroko. Przybyszewski uderza w bardzo konkretny program artystyczny i również bardzo konkretnie wskazuje na jego ułomności, czego ostatecznym wyrazem jest obraz artysty jako marionetki w rękach szatana. Okazuje się, że autor Confiteora nie jest już tak radykalny w swoich poglądach na całkowitą odrębność sztuki; nie absolutyzuje jej już w sposób tak dosadny. Wygląda na to, że w starciu z nowymi tendencjami artystycznymi, staje się paradoksalnie tym, który się im przeciwstawia29. Subiektywny pogląd Przybyszewskiego na kondycję młodopolskiego artysty jest z pewnością czymś wyjątkowym, na tle dążącego do całościowej syntezy Berenta, czy podejmującej krytykę różnych obszarów kultury polskiej dramaturgii Wyspiańskiego. Niezwykła jest ta wewnętrzna sprzeczność, iż dzieło tak bardzo nieprzejrzyste, niezrozumiałe, bardzo ciekawie napisane, ale trudne w interpretacji, jest jednak dosyć konkretne w swojej wymowie i dalekie od pustosłowia. Pozostaje żywić nadzieję, iż poddane zostanie bardziej wnikliwym studiom, niż dotychczas, mając na uwadze zwłaszcza ten fakt, iż jest świadectwem przełomowego okresu w twórczości pisarza30.

 

 

1 Zob. S. Helsztyński, Meteor Młodej polski [w:] tegoż Meteory Młodej Polski, Kraków 1969, s. 87 - 107.

2 Zob. H. I. Rogacki, Żywot Przybyszewskiego, Warszawa 1987, s. 5 – 9.

3 Zob. A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 201.

4 H.I. Rogacki, Żywot Przybyszewskiego..., s. 295.

5 G. Matuszek, Der Geniale Pole?, Kraków 1996, s. 226.

6 Tamże, s. 118 - 120.

7 Tamże, s. 118.

8 Zob. P. E. Stasiewicz, Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna [w:] W kręgu Młodej Polski: studia i szkice pod red. Jolanty Sztachelskiej, Białystok 1998, s. 191 - 206.

9 Zob. M. Głowiński, hasło: ekspresjonizm [w:] Podręczny słownik terminów literackich pod red. J. Sławińskiego, Warszawa 2000, s. 73 - 74.

10 Por. P. E. Stasiewicz, Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna...

11 Zob. E. Boniecki, Struktura „Nagiej Duszy”, Warszawa 1993, s. 57 -63.

12 Zob. E. Boniecki, Struktura „Nagiej Duszy”..., s. 64.

13 Zob. P. E. Stasiewicz Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna...

14 Zob. M. Wyka, Światopoglądy młodopolskie, Kraków 1996, s. 91 - 92.

15 Por. P. E. Stasiewicz Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna...

16 Cyt. wg: S. Przybyszewski, Krzyk, Lwów 1917, s. 47 - 48.

17 Zob. W kręgu Mlodej Polski; K. Krejci, Krzyk wielkomiejskiej ulicy [w:] Słowianie w świecie antynorm Stanisława Przybyszewskiego, Wrocław 1981, s. 38 - 42.

18 Cyt. wg S. Przybyszewski, W zwierciedle [w:] Krzyk..., s. 26.

19 Tamże, s. 30.

20 Por. P. E. Stasiewicz Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna...

21 Więcej o idei „nagiej duszy” w twórczości Przybyszewskiego i jej przemianach w kolejnych etapach twórczości, znaleźć można w książce Edwarda Bonieckiego Struktura „Nagiej Duszy”.

22 Cyt. wg: S. Przybyszewski, Krzyk..., s. 61.

23 Cyt. wg: S. Przybyszewski, Krzyk..., s. 89.

24 Por. K. Krejci, Krzyk wielkomiejskiej ulicy..., s. 43 - 44; P. E. Stasiewicz Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna...

25 Zob. M. Wyka, Światopoglądy młodopolskie..., s. 90.

26 Wyraźnie zauważalne są tu inspiracje powieścią Knuta Hamsuna Głód. Zob. K. Krejci, Krzyk wielkomiejskiej ulicy..., s. 44 - 45.

27 Zob. E. Boniecki, Struktura „Nagiej Duszy”..., s. 75 - 78; S. Helsztyński, Meteor Młodej polski..., s. 100 – 101.

28 Zob. H. I. Rogacki, Żywot Przybyszewskiego..., s. 290 - 292.

29 Zob. E. Boniecki, Struktura „Nagiej Duszy”..., s. 75 - 79.

30 K. Krejci, Krzyk wielkomiejskiej ulicy..., s. 37.

 

 

Bibliografia:

literatura podmiotu

  • Stanisław Przybyszewski, Krzyk, Wyd. I, Lektor, Lwów 1917.

  • Stanisław Przybyszewski, W zwierciedle [w:] Krzyk, Wyd. I, Lektor, Lwów 1917, s. 7 - 41.

  • Stanisław Przybyszewski, Requiem aeternam, Universitas, Kraków 2002.

  • Stanisław Przybyszewski, De profundis, Lektor, Lwów 1922.

  • Wacław Berent, Próchno, Wyd. I, BN, Wrocław 1979.

  • Knut Hamsun, Głód, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1957.

 

literatura przedmiotu

  • Henryk Izydor Rogacki, Żywot Przybyszewskiego, Wyd. I, PIW, Warszawa 1987. (fragmenty)

  • Gabriela Matuszek, Der Geniale Pole?, Wyd. II, Universitas, Kraków 1996. (fragmenty)

  • Stanisław Helsztyński, Meteor Młodej Polski [w:] Meteory Młodej Polski, Wyd. I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969, s. 87 - 107.

  • Edward Boniecki, Estetyka „Nagiej Duszy” [w:] Struktura „Nagiej Duszy”, Wyd. I, IBL PAN, Warszawa 1993, s. 57 – 78.

  • Karel Krejci, Krzyk wielkomiejskiej ulicy [w:] Słowianie w świecie antynorm Stanisława Przybyszewskiego, Wyd. I, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981, s. 34-47.

  • Marta Wyka, Przybyszewski – powieściopisarz [w:] Światopoglądy młodopolskie, Wyd. I, Universitas, Kraków 1996, s. 79-94.

  • Artur Hutnikiewicz, Stanisław Przybyszewski [w:] Młoda Polska, Wyd. V, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 201-213.

  • Paweł Emil.Stasiewicz, Krzyk Stanisława Przybyszewskiego jako powieść ekspresjonistyczna[w:] W kręgu Młodej Polski: studia i szkice pod red. Jolanty Sztachelskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 1998, s. 191 – 206.

  • Michał Głowiński, hasło: ekspresjonizm [w:] Podręczny słownik terminów literackich pod red.J. Sławińskiego, Wyd. XIII, OPERON, Warszawa 2000, s. 73 - 74.


 

© Autor: Daniel Chemycz